日本音楽学会中部支部 第125回定例研究会報告
日時：2019年（平成31年）3月23日(土) 13時30分～16時30分
場所：愛知県立大学・愛知県立芸術大学サテライトキャンパス
愛知県産業労働センター ウインクあいち15階
司会：安原雅之（愛知県立芸術大学）
〈教育フォーラム〉
○卒業論文
永井文音（愛知県立芸術大学音楽学部作曲専攻音楽学コース）
「シューマン『音楽と音楽家』再考――批評家としてのシューマン――」
○音楽総合研究修了論文
鈴木美穂（愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士前期課程鍵盤楽器領域）
「F.ショパン作曲（P.パプスト編）〈小犬のワルツ〉にみるパーヴェル・パプストの独自性――演奏音源から採譜した楽譜を手掛かりに――」
吉田翠葉（愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士前期課程作曲領域）
「ジェラール・グリゼー作品における「加速する時間」について――《タレア》を例として――」
岡田智則（愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士前期課程作曲領域）
「アクースモニウム奏法論――アクースモニウム初心者がコンサート形式で上演を行うまでのプロセス――」
【発表要旨】
〈教育フォーラム〉
中部支部では若い研究者育成の一環として例年教育フォーラムを開催し、この地域の大学と大学院に
提出された音楽学関連の卒業論文・修士論文の要旨報告、ならびに会員による合評を行っている。今回報告された論文の発表要旨は
以下のとおりである。（明木茂夫記）
シューマン『音楽と音楽家』再考――批評家としてのシューマン――
永井文音（愛知県立芸術大学音楽学部作曲専攻音楽学コース）
今回発表した卒業論文は、ロベルト・シューマン Robert Schumann (1810-1856) の著作集『音楽と音楽家Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker』
の分析を通して、批評家としてのシューマンについて考察することを目的としたものである。
シューマンは、作曲家としてだけでなく音楽批評家としても活躍したことで知られている。彼は23歳のとき、仲間とともに音楽新聞
『新音楽時報 Neue Zeitschrift fur Musik』を創刊し、記事の執筆はもちろん、編集長としての業務もこなした。
シューマンの著作集『音楽と音楽家』は、彼が『新音楽時報』で書いた記事をみずから抜粋、編集して出版したもので、
彼の音楽や批評について理解を深めるために重要な資料といえる。しかし、その重要性にもかかわらず、『音楽と音楽家』を主な研究対象とする先行研究は、
批評家としてのシューマンに関するもののなかにもほとんどみられない。というのは、抜粋版という性質上、必然的に原典である『新音楽時報』が主な研究対象となり、
『音楽と音楽家』については軽く触れられる程度で終わってしまうからである。
ただし注目すべきなのは、『音楽と音楽家』の出版にあたって、シューマン自身が記事の抜粋と編集の作業をおこなっているという事実である。
つまり『音楽と音楽家』に収録されているのは、シューマン自身が選び、後世に自分の考えとして残したいと考えた記事だけだといえる。こうした点で
『音楽と音楽家』は、『新音楽時報』とはまた別に、改めて考察すべき対象であると考えられる。
論文は、全３章から構成されている。
第１章と第２章では、『音楽と音楽家』のドイツ語オリジナル版とその他の版についての基本的な情報を概観した。まず、先行研究では触れられることの少ない
『音楽と音楽家』の成立過程のほか、収録内容や版の情報についても改めて整理した（第１章）。次に、『音楽と音楽家』の各版
(ドイツ語抜粋版・英語版・日本語版) の収録内容について、ドイツ語オリジナル版との比較をおこなった。分析の結果、収録内容数だけでなく、
補遺の有無、記事の順番なども大きく異なっており、選ぶ版によって『音楽と音楽家』に対する印象が変わってくることが明らかになった（第２章）。
第３章では、シューマンの批評家としての考え方に焦点を当てている。ここでは『音楽と音楽家』における記述をもとに、
シューマンが批評活動に対して非常に積極的な態度をみせていたことと、彼の文学的な批評スタイルは読み手の想像力を重視した結果だということを指摘した。
考察の際には、日本で広く読まれている『音楽と音楽家』の吉田訳版と、シューマン自身が編集したドイツ語オリジナル版の
両者から読みとれるもののちがいについても言及した。
本論での考察から、シューマンが批評において、言葉によって音楽の可能性を拡げることを重視していたことが明らかになった。
それゆえに彼は、音楽家のための音楽新聞を創刊し、一般的な批評とは異なる、読み手の想像力を掻き立てるような批評を書くことを目指したのである。
F.ショパン作曲（P.パプスト編）〈小犬のワルツ〉にみるパーヴェル・パプストの独自性――演奏音源から採譜した楽譜を手掛かりに――
鈴木美穂（愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士前期課程鍵盤楽器領域）
本発表は、修了論文に基づき行われた。
パーヴェル・パプスト Pavel Pabst（1854-1897）は、19世紀後半にロシアで活躍したドイツ出身の音楽家である。彼は当代を代表する音楽家たちとの関りを多く持ち、
19世紀のロシアのピアノ音楽に影響を与えた重要人物のひとりであった。それにもかかわらず、パプストに関する研究は決して多くはないというのが現状である。
そこで本論文では、未出版であるがパプストの実演による演奏録音は遺っているF.ショパン作曲（P.パプスト編）〈小犬のワルツ〉（1895年録音）を採譜し、
その楽譜を基にパプストの同時代人たちによる同曲の編曲作品と比較することで、パプストの独自性の一端を見出すことを試みた。今回特にパプスト編
〈小犬のワルツ〉を研究対象としたのは、原曲の〈小犬のワルツ〉がパプストの同時代人らにより積極的に編曲されていた点、
そしてパプスト自身がサロン風の小品の演奏を得意としていた点を踏まえてのことである。
本論文は３章から構成される。
第１章「音楽家 パーヴェル・パプストの人物像」では、パプストの人生を概観し、ピアニスト・ピアノ教師・編曲者としての側面から音楽家パプストの人物像を述べた。
パプストは作品への敬意、優れたテクニック、流麗なフレージングを保持したピアニストであり、これらの特色は指導及び編曲活動においても重視された点であることがわかった。
このことから、音楽家としてのパプストが共通の理念を持っていたことを指摘した。
第2章「〈小犬のワルツ〉の様々な編曲作品について」では、パプストの同時代人による同曲のピアノ編曲10作品：R.ヨゼフィ編（1879年出版）、
M.ローゼンタール編（1884年出版）、I.フィリップ編２曲（1886年及び1895年出版）、M.ライストナー編（1891年出版）、M.レーガー編（1899年出版）、
G.フェッラータ編２曲（1902年出版）、M.ザドラ編（1915年出版）、Ｍ.モシュコフスキ編（1919年出版）を取り上げ、その特色を述べた。
この10作品は原曲と同じ三部形式（主部―中間部―再現部）で構成されており、全て練習曲または演奏会用練習曲として編曲されたという共通点があった。
さらに、用いられた主題の編曲手法が三度や六度による重音のもの、あるいは異なる主題を複旋律または両手で組み合わせ同時に演奏するものの２種類であったことから、
この〈小犬のワルツ〉は多声で編曲されていることがわかった。
第３章「パプスト編の採譜及び分析」において、採譜した結果、パプスト編は原曲そのものを全て用いたうえで、再現部の前に自身の編曲を施したセクション
（本論文では、発表者が独自に編曲部と名付けた）を組み入れた四部形式：主部―中間部―編曲部―再現部であった点に注目した。上述の10曲の編曲作品は、
原曲の作品全体に編曲を施し新たな作品として生まれ変わらせたのに対し、パプストは自身の音楽性に基づいたうえで原曲の音楽を広げた。
このパプストの編曲姿勢は、第１章で述べた彼の作品に対する敬意の表れと言える。また伴奏の部分にも、拍ごとに和音を転回させ主題とは別の旋律線が作られるという重要な特徴があった。
このことから、パプスト編は原曲から大きく逸脱せずに、多声的で旋律線が重視された編曲であることがわかった。
研究の過程で、発表者はパプスト編の編曲部とローゼンタール編の中間部が酷似していることに気づいた。パプストとローゼンタールはいくつかの接点があり、
1884年に出版されたローゼンタール編を受け1895年のパプスト編の録音に繋がった可能性は否定できず、両編を比較することは有益であると考えた。
そのため両編を構成・主題・伴奏・推移・アーティキュレーションの観点から比較し分析したところ、ローゼンタール編は原曲に従属した編曲であったのに対し、
パプスト編は原曲の持つ世界観を壊さずに、聴き手を意識した演奏効果と旋律線をよりレガートで演奏することを目的に自身のアイデアを組み込んだことがわかった。
従って、パプスト編は原曲に基づきながら部分的に自身の創意工夫を散りばめる編曲の姿勢をとり、伴奏にも旋律線を作ることで複数の旋律線を巧みに扱う技術が重視された
一つの音楽作品であると言える。
本論文により、音楽に対し敬意を抱いたうえで自身の個性を組み込むこと、そして全ての声部に旋律線を作り、かつレガートで旋律を演奏することで生み出される
流麗なフレージングという特色が、パプストが音楽家として重視している姿勢の一つとしてみることができ、それがパプストの独自性の一つであるとの結論に至った。
ジェラール・グリゼー作品における「加速する時間」について――《タレア》を例として――
吉田翠葉（愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士前期課程作曲領域）
本発表は、フランスの作曲家ジェラール・グリゼー Gerard Grisey（1946-1998）のアンサンブル作品《タレア Talea》（1985-1986）の楽曲分析を通して、
私が提唱する「加速する時間構造」、すなわちテンポの操作はないにもかかわらず切迫するような感覚を与える「加速する時間構造」が、具体的にどのような音楽的な要素によって
体現されているかを明らかにすることを目的とする。私はグリゼーの複数の作品を鑑賞する中で、最初のクライマックスに至る過程において、
テンポの操作ではなく他の音楽的な要素を用いることによって、時間が「加速」しているような感覚を起こさせていることを体感した。そのことを実証するために作成した造語が
「加速する時間構造」である。このような時間構造に関する研究はほとんど行われていないため、本論文では聴者にもわかりやすいモチーフが使用されている《タレア》に焦点を当て、
モチーフ、音価、音程、拍数など、この作品を構成する上での根本とも言える要素を楽譜から数値として算出し、それらを比較分析した。
論文全体は２章から構成される。第１章ではスペクトル楽派と、グリゼーの立ち位置について概観した。第１節ではスペクトル楽派が生まれた経緯と
グリゼーの音響スペクトルの作品の使用方法について述べた。第２節ではグリゼーの生涯と作品傾向について言及し、音響そのものの関心から音楽の
「時間」へと関心が移っていくことについて、彼の作品や論文を例に出しながら述べた。
第２章では《タレア》の第１部について楽曲分析を行った。第１節では《タレア》の第１部の構成方法の全体をまとめた。第２節では、
作品に使用される２つのモチーフの比率の変化、音程の広がり、拍数の減少についてそれぞれ分析した。その際、単位時間内において音の密度の増加が認められれば、
「加速する時間構造」が体現されていると設定した。
本発表では、第２章第２節を主に取り上げた。《タレア》の第１部で使用されているのは対比される要素を持った「唯一の動き（速い、フォルティッシモ、
上行形 － 遅い、ピアニッシモ、下降形） un geste unique (rapide, fortissimo, ascendant － lent, pianissimo, descendant)」のみで形成される、
モチーフaとモチーフbであり、その間に含まれる休止のモチーフcと合わせて３つの要素が繰り返されながらも変容していくことで作品が構成されていることが確認できた。
まずモチーフa、bの２つの比率については、モチーフの音符の数からモチーフが展開される合計音価を割ることで比率を算出した。その結果、a、b２つのモチーフは、
曲の進行につれてそれぞれのモチーフが展開される音価が小さくなっていくこと、モチーフbの比率がより小さくなることでモチーフaの比率とほぼ同等になり、
さらに全体の強弱が上がることで音の密度が大きくなり「加速する時間構造」が体現されていることがわかった。次に音程の広がりについては、
モチーフ内の最低音と最高音の音高差から、モチーフの隣接する音程の最小値の差を求めグラフ化した。するとどの声部、どのモチーフでも段階的に音高差が広がり、
２つのモチーフの比率の減少により音の密度が大きくなることも踏まえて考察すると、単位時間当たりの音程の広がりが大きければ大きいほど１つのモチーフの変化が激しくなる、
つまり音の密度が増加すると考えることができ「加速する時間構造」が生み出されていることがわかった。最後に拍数の減少については、まず「タレア」
のラテン語の意味でもある「切断」の手法から、リハーサルマーク16のクライマックスに向かって最初は1つの声部であったものが「切断」を経て分化し、
徐々に声部が増え最終的には５つの声部（第１声部?ピアノ、第２声部?チェロ、第３声部?クラリネット、第４声部?ヴァイオリン、第５声部?フルート）に分かれることが明らかになった。
これらの声部はリハーサルマークを経るごとにそのセクション内で演奏される４分音符の数（１つのセクションの音価）が１ずつ減少していくので、
クライマックスに向かってセクションのサイクルが短くなっていく。さらに、新しく出現する声部は元の声部の４分音符の数よりも１つ減少した音価から始まるので、
５種類の拍数の減少が一度に起こっていく。またこの声部の分化は、元の声部のセクションの途中から始まるので、それぞれの声部のセクションのサイクルと、
声部の始まりにおいて「二重のずれ」を保ちながら進行していく。これらのずれによって、第１部は大変ポリフォニックな動きを孕み、音の密度が増加する、
つまり「加速する時間構造」が表現されていることがわかった。
これらの分析から、「加速する時間構造」は《タレア》の第１部を形作る構成方法、モチーフ、音価、音程、強弱など様々な音楽的な要素が合わさることで形成されているということが明らかになった。
この時間体系はグリゼーが音響から時間へと着目点を変更し、その構造も周期性のあるものから予測不可能な時間体系へと焦点を移すことで作品に反映された時間構造であるともいうことができる。
アクースモニウム奏法論――アクースモニウム初心者がコンサート形式で上演を行うまでのプロセス――
岡田智則（愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士前期課程作曲領域）
本論文の目的は、アクースモニウムの演奏メソッドを確立し、アクースモニウムを「演奏メソッドを有する西洋楽器」と位置付けることである。
檜垣智也は、アクースモニウムを用いた電子音響音楽の上演を行うためには「アクースモニウムのセッティング」を行った上で「①作品の記録された音声メディアを再生し、
②演奏スコアとしての視覚化、③それを基に演奏のための分析をし、演奏方法を決定した上で演奏を行い、④会場に放射する」（註1）というプロセスを踏まなければならないと述べている。
しかし、檜垣智也はアクースモニウムの演奏行為であるフェーダーの操作方法については述べておらず、アクースモニウムの初歩、あるいは基本的な演奏法は確立されていない。
また、成田和子はアクースモニウムについて、「アクースモニウムで作品の初演を行うほとんどの作曲家にとって、アクースモニウムは触れたことのない装置、
あるいは演奏したことのない楽器に等しい（註2）」と指摘し、アクースモニウムを用いた上演については、「自分の作品がどのようにホールで鳴り響くのかを確認し、
それに対してアクースモニウムの可能性をどのように発揮させることができるのかを実験し、実施計画をたて実行に移すという作業を、わずかなリハーサル時間でこなせなければならない（註3）」
とリハーサル時間の制約によるリスクを主張している。
発表者は、アクースモニウムの基本操作法が確立されていない状況では、「アクースモニウムに触れたことのない作曲家」にとって、演奏に取り組むのが大変困難な演奏媒体であると考え、
そのための「メソッド」の必要性を強く感じた。また、従来の西洋楽器には必ずその器楽曲を演奏するための練習曲や基礎トレーニングのためのメソッドが存在するが、
アクースモニウムにはそのようなものは存在しないため、アクースモニウムを「演奏媒体」と位置付けることができるのか疑問に感じたのである。
本論文は３章で構成されている。第１章は、アクースモニウムのシステム構成を述べた上で、演奏行為の基本となるフェーダーの操作方法について探求した。
その結果、アクースモニウム演奏の空間表現の方法には「音の強弱」と「音像の移動」の２種類があることが判明した。第２章では、コンサート形式でアクースマティック音楽を
アクースモニウムで演奏するための準備方法として、山本裕之作曲の電子音楽作品《マタイ受難曲受難Die Passion der Matthaus-Passion》（2002年）をモデルに、
演奏プランの考察を行った。ここではまず、アクースモグラフィを用いて演奏用スコアの制作方法について探求した。その結果、その制作方法には「音楽のイメージを視覚表象化する方法」
と「演奏プランのメモ書きを目的として視覚表象化する方法」の２つの制作方法があることが判明した。さらに、この方法で制作した《マタイ受難曲受難》の演奏用スコアを用いて、
檜垣智也が述べたプラジェとヴァンド＝ゴルヌのメソッド（註4）を参考に、奏法を決定するための空間パラメータを分析した。その結果、《マタイ受難曲受難》の空間要素には
「アクセントによる拍節」「ちらつき」「固定/移動」「ゆらめき」「集積」「出現/消失」「音色」があることが判明した。第３章では、コンサート形式でアクースモニウムを用いた上演方法について述べている。
アクースモニウムを設計するための方法として「標準環状型」「様々な広さによる環状」「効果」「音色スピーカー」の４つの方法を示した上で、第２章で演奏プランを決定した
《マタイ受難曲受難》を演奏するための最適なアクースモニウムの設計を考察した。
これらの結果から、アクースモニウム初心者が、コンサート形式で演奏できるようになるまでには「アクースモニウムのセッティング」「基本操作の習得」「楽曲の分析」
「奏法の決定」「演奏会のためのアクースモニウムの設計」の５つのプロセスを踏まなければならないことが判明した。従来の西洋器楽曲の演奏とアクースモニウム演奏は、
自身でアクースモニウムを設計し、セッティングしなければならないという相違点がある。しかし、西洋器楽曲演奏のためには「演奏のための基礎トレーニング」「譜読み」
「運指やボウイング等演奏手段の決定とその練習」を熟していかなければならいように、アクースモニウムにもそれらに相当するプロセスとして「基本操作の習得」「楽曲の分析」
「奏法の決定とその練習」という過程を熟していかなければならない。即ち、アクースモニウムは「演奏メソッドを有する西洋楽器」であると言える。
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（註1）檜垣智也 「アクースモニウムを用いた電子音響音楽の上演に関する研究」『九州大学学術情報リポジトリ』九州大学 2015年 博士（芸術工学） 課程博士 85頁。
（註2）成田和子「サウンド・プロジェクション・システム：ACOUSMONIUM-アクースモニウム」『東京音楽大学研究紀要』24巻 2000年 72頁。
（註3）同上。
（註4）檜垣（前掲論文） 100～107頁。